時間與地點：2025年2月4日，台北國際書展
引言：于善祿
主持：鴻鴻
與談：楊莉莉

圖1、睽違三年再度公開演講的楊莉莉教授（右），邀請與談人鴻鴻（左）同台分享法國戲劇。（攝影：陳琨銓）

于善祿：
法國看似和台灣很遠，戲劇導演維德志（Antoine Vitez）卻和台灣很近，因為戲劇系的楊莉莉教授先前已出版了《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》（以下簡稱《1970年代》）、《再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德志1980年代》（以下簡稱《1980年代》）、以及《探究克羅岱爾《緞子鞋》深諦》三本著作，讓華語讀者認識到這位歐陸的大導演，今天更出版了這系列的最後一本《開創未來的記憶：法國戲劇導演安端．維德志1990年代》（以下簡稱《1990年代》），可見維德志對當代劇場影響之深。據我所知，這系列維德志的研究是全球首部專著，法國至今還沒有出現對維德志這樣完整的研究，就連華語世界應該也沒針對一位導演做過這樣透徹的研究，華語讀者很幸運可以優先讀到，感謝莉莉老師有始有終的研究精神。

從欣賞《緞子鞋》初識維德志

鴻　鴻：
最初讀楊莉莉撰寫維德志的《1970年代》時，並沒料想這在後續是個巨大的研究工程！我很好奇是什麼契機，讓這位法國導演成為你窮盡一生專研的主題？

楊莉莉：
我自己也沒想到！話說從前，我到法國讀博士，一是了解戲劇符號學，二是學習如何分析劇本和演出，這是我在美國讀碩士時最大的不滿足，當時的美國戲劇研究仍很傳統，歐陸則展現了新的氣象。我找了帕維斯（Patrice Pavis）當指導教授，他是戲劇符號學的重要學者。在博士班開學前，我意外地看到了維德志執導的《緞子鞋》（Le Soulier de satin, Claudel），我那時根本沒有意識到這是多麼難得的機緣。戲長達11個小時，我連續三個晚上在夏佑國家劇院看得如痴如醉，興奮不已。

一年後，要決定博士論文的題目，我回想自己在巴黎看過的戲，最喜愛《緞子鞋》，這時維德志已當了法蘭西喜劇院的總裁，Pavis建議我，寫信給他，申請當見習助理，參與他的排戲，以他準備要執導的作品當成博論內容，這樣恰好可以實踐我到法國求學的初衷。

這個夢幻般的計畫竟然實現了！我進入喜劇院內實地觀察維德志如何排戲，認識他的演員和製作團隊，構成了今天這本《1990年代》新書的內容。但萬萬沒想到他卻在兩年後猝逝！當年還難以觀察到維德志對法國劇壇的影響，我排戲的資料又不足以架構博論，於是改了主題，聚焦在《緞子鞋》一戲上。

這齣曠世巨作博大精深，以16世紀「地理大發現時期」的西班牙為背景，故事橫跨五大洲，上場人物超過百名，劇情主軸寫的是一段不可能的戀情，融歷史、政治、神學、哲學、探險與神怪為一體，可以說是20世紀的「人世戲劇」（theatrum mundi），非常難得。作為高度自傳性的劇創，《緞子鞋》情節虛虛實實，喜鬧的第四幕還顛覆前三幕鋪展的悲劇，今日讀來，劇本的前衛性仍然驚人。

我的博士論文就是採符號學的方法剖析《緞子鞋》的演出，幸運地得到好評，口試委員主席于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）教授邀請我到她家用餐，再三鼓勵我讓中文世界的讀者知道這位舉足輕重的導演。她給了我寫書的信心，開啟了我一生的研究。說到博論，2020年我譯成中文，納入《探究克羅岱爾《緞子鞋》深諦》一書的第二部。

從社區劇場到國家劇院：1970-80年代的維德志

鴻　鴻：
莉莉的新書爬梳維德志導演的90年代，正是她親身經歷的年代，不過維德志之前是如何塑造自己的舞台美學呢？

楊莉莉：
1972年，維德志受巴黎南郊易符里（Ivry）市長邀請到沒有戲院建築的社區經營戲劇活動。因為經費少的可憐，他就挑戰不可能，窮則變，變則通，帶領一群沒有經驗的演員，運用克難的手段，發展出兼具想像力和批判性的好戲，重點是他解讀劇本十分犀利。最令人想像不到的是，推出的戲從歌德的《浮士德》到果戈里的《欽差大臣》幾乎都是經典，沒有一部是譁眾取寵之作，在一個工人階級為主的社區，簡直就是傳奇了。這其中以「莫理哀四部曲」最出名，不僅巡演法國，更花了一年時間在歐洲各大城市公演，觀眾這才體認到莫理哀原來是這樣生氣勃勃的劇作家。

由於表現優異，1981年，維德志升任夏佑國家劇院的總監。有了國家劇院豐沛的資源，他的戲才能擺脫野台戲的外觀，可以真正發展舞台–燈光–服裝–聲效設計，在《1980年代》這本書，我特別討論了這方面的實驗和成就。在夏佑時期，維德志每齣精心製作的新戲都是歐陸劇壇的盛事，夏佑劇院再度熠熠生輝。他解讀劇本鞭僻入理，演員更為成熟，表現亮眼，舞台與服裝設計師可可士（Yannis Kokkos）空靈的設計美不勝收又處處隱喻，得到一致讚美。

今天陸愛玲教授不能到場，但她寫了一段話精準描繪了我們一起在巴黎求學的實況：「維德志是我和莉莉老師在法國求學時期劇場的中心人物。我們在劇院裡必看他導的戲，在大學裡，最具學術聲望的教授分析他的舞台藝術、劇場美學與思想。在20世紀後半葉，他為法國劇場樹立了典範。他在重視文本和導演藝術方面樹立的標杆，成為劇場中堅分子的依循，在歐洲劇場界也占有一席之地。他對劇場藝術的影響力延續到現在。」最後她特別推薦對於古典劇本今詮、如何融合｢大眾與精英」的表導藝術同學不要錯過這系列的研究。

再回到夏佑時期的製作，克羅岱爾的《緞子鞋》最轟動，1987年在亞維儂劇展徹夜上演，大家都沒有想到這部長河劇居然可以全本演出，而且可以感動這麼多觀眾，維德志又一次挑戰不可能，創造了傳奇。

更出人意料的是，這齣《緞子鞋》竟然不斷激勵少壯輩的導演，推出新的導演版本，所謂初生之犢不畏虎，德語系國家演的還比法國多，我在《探究克羅岱爾《緞子鞋》深諦》的第三部分析了這些導演版本。而且我們座談會的現在，法蘭西喜劇院就在演《緞子鞋》，總裁呂夫（Eric Ruf）親自導演這齣詩劇，演到一票難求。不只這樣，《緞子鞋》還激發了一部同名歌劇，達巴維（Marc-André Dalbavie）譜曲，2021年在巴黎首演，震撼全球歌劇界。因為新編歌劇已經不容易了，達巴維還選用這樣難的詩詞當歌詞，勇氣可嘉。

鴻　鴻：
因為這齣劇深奧精微又妙不可言。

楊莉莉：
我寫的《探究克羅岱爾《緞子鞋》深諦》得到極好的書評，但最使我開心的是旅美畫家王公懿的美言。她在疫情期間讀到這本書，激動之餘寫了email給我，表示自己從未讀過任何劇本或學術書籍，我的分析卻讓她的想像力大爆發，尤其是原劇中那些幻夢的情節使她大開眼界，她沒想到劇創竟然可以這樣自由奔放與靈活多變，她因此重拾畫筆，自我超越。

開創未來記憶的法蘭西喜劇院

鴻　鴻：
的確，所有創作的本質都是相通的。將夏佑國家劇院打造成巴黎不容忽視的劇院，維德志的下一步應該就是領導聲譽最崇高的法蘭西喜劇院了，《1990年代》的第一章就是討論這個主題。

楊莉莉：
沒錯。我先說明這座「戲劇殿堂」是如何來的，它是1680年由路易十四合併巴黎市的法語劇團而成立的，命名為「法蘭西喜劇院」，以區隔另一家義大利劇院，「喜劇院」在17世紀泛指「戲劇院」。路易十四意在避免劇團惡性競爭，再給予充分的補助，讓法蘭西喜劇院專心創作卓越的作品，透過藝術管道發揚國威，而不是只靠武力戰勝敵人。到了今天，喜劇院依然巡迴世界各國演出，也來過台灣，令世人見識到精彩絕倫的法國文藝創作。

管理法蘭西喜劇院很難，因為它一直維持運作的三大原則：劇團組織、輪演制度和保留劇目（répertoire）。光是輪演就不簡單，不但每天演出的戲碼不一樣，星期三和週末加演下午場，下午和晚上的戲碼也不同。而且演員不只要排練自己的戲，還要互相當彼此的替身，才能維持輪演制度運轉。大家可以想像那個工作量之大。其他難事，例如要用什麼標準招聘國家級的演員，並且讓各具特色的演員可以愉快地合作，要演什麼樣的劇本，由什麼人來導，推出什麼樣的卡司等等，都需要開闊的視野和領導三、四百名員工（演員占70名）的本事。

繼往開來是喜劇院的目標，可惜因為肩負保存國家戲劇遺產的重任，上演過去經典做的多，引領最新表演潮流就力有未逮。原來舉世無雙的保留劇目變成沉重的包袱。維德志於是提出「開創未來的記憶」理想上任。簡單說，經典劇為何能長存觀眾的記憶裡，因為新的表演創意盎然，令人看到了作品的新層面而記在心裡，固守表演與詮釋傳統是演不出新意的。

為了傳達劇本精深的新諦，維德志堅持外聘導演，期待他們能和喜劇院的演員迸出新火花，避免院內演而優則導（通常是在熟悉的套路中演戲）。這點維德志得到了院內演員的支持，非常難得，因為之後上任的五位總裁都做不到。

維德志接著排定建構文化記憶的經典，他從新詮經典入手，預定推出的新製作上自希臘悲劇下至1970年代的反殖民力作，可說橫貫時代，雅俗兼容，而且凸顯戲劇史觀，最後一點也是後續總裁顧不到的。這12部新製中，有半數是喜劇院之前從未想過推出的，其中以塞澤爾（Aimé Césaire）的《克里斯托夫王的悲劇》最令人震驚，法國劇壇無從想像幾乎全是白人編制的喜劇院，要如何排練這齣清一色是黑人卡司的政治劇！這是很有膽識的決定。

經典的力量：為人人建立菁英劇場 

鴻　鴻：
然後你分析了維德志最後執導的三齣大戲——《塞萊絲蒂娜》、《費加洛的婚禮》和《伽利略的一生》，不單單如此，你還分析了新世代導演執導的同一齣劇，作為對照。

楊莉莉：
對，這三齣戲，以及剛剛提到維德志策畫的新製作，都引人入勝，意義深刻，吸引了其他導演的觀注，之後每年都可以看到新的製作，沙特和布雷希特就是因此重回大舞台上。

或許我們先從《伽利略的一生》談起，因為這齣名劇在法國爆冷門，劇本裡面神學和科學的長篇辯證給人的第一印象就是說教，更不用提角色眾多，女性角色只是陪襯，要演得好看，難度可想到知。維德志再度挑戰不可能，因為布雷希特名列喜劇院觀眾最不欣賞的劇作家之一！

《伽利略的一生》意外成為布雷希特和維德志的天鵝之歌，布雷希特一共寫了三個版本，死前三天還在排練修正中，戲實際上已經排了好幾個月。為什麼遲遲不首演呢？因為布雷希特對伽利略否認「日心說」（地動說）的態度取決不定。維德志釐清布雷希特戰後在東柏林導戲的大背景，他和高壓政權關係緊張，做戲不能由心，體會到伽利略其實是布雷希特的心理投射，寫伽利略和天主教會的爭執，簡直就是在寫自己和共產主義／高壓政權緊繃的關係，而曾經是共產黨員的維德志，和共產主義的關係也是既激情又不乏質疑。

演出就從這一點切入，劇中的天文學暗指共產主義，可望啟動社會和政治的改革，追根究柢，布雷希特心底想辯證的是共產主義到底有沒有道理這件事。這次製作奇異地帶著預言的色彩，因為1989年夏天維德志決定排演此劇時，兩德還沒有統一，柏林圍牆是那年的秋天倒塌的。這個意想不到的歷史轉折，加上戲又演得張力十足，演出叫好又叫座。

說到《塞萊絲蒂娜》（La Célestine, de Rojas, 1499），這是西方文壇第一部對話體小說，和《唐吉訶德》並列西班牙文學雙璧，主角是一名不登大雅之堂的老鴇，小說大膽剖析愛與性，對白寫的活靈活現。維德志版特別之處在於保留原著的原汁原味，沒將小說改寫為一般的戲劇模式，可是要將表面上看似對話體的長篇小說搬上舞台談何容易。維德志找來影視巨星珍妮摩露（Jeanne Moreau）挑大樑，票房告捷，在首演前便被一掃而空，美麗如昔的摩露征服了所有觀眾。

維德志上任的隔年正逢法國大革命兩百週年，他決定排演「費加洛三部曲」以慶祝，這三部曲包括《塞維爾的理髮師》、《費加洛的婚禮》和《犯錯的母親》，這可是史無前例之舉。因為作者博瑪榭不是文人出身，他在文壇的地位不顯。博瑪榭靠經商發財，本人多才多藝，同時是發明家（手錶的擒縱機構）、公主的竪琴老師、國王的密使、著作權的發起人、美國大革命出資最多的個人、伏爾泰卷帙浩繁的全集主編等等。

鴻　鴻：
他過的是斜槓的人生！你在經典譯注《費加洛的婚禮》中有詳細介紹。

楊莉莉：
他的一生高潮迭起，一輩子是平常人的好幾輩。可惜18世紀不鼓勵跨界，他的成功註定遭忌，影響到他在文壇的地位。完整上演費加洛三部曲，等於是為博瑪榭的文名背書，觀眾的掌聲也肯定了重新搬演的意義。

費加洛三部曲的故事從革命前寫到革命後，公認是了解這段歷史翻天覆地的時期最生動的作品，尤其是《費加洛的婚禮》更被視為革命的先聲，雖然劇中沒有一處講到革命，可是一個僕從––費加洛––膽敢挑戰貴族的勢力，拿破崙就直言：這個劇本「已經是進行中的革命了」，因此在戲劇史上占據獨一無二的地位，沒有其他劇作可以取代。

鴻　鴻：
這幾部大戲一部比一部出色和重要，維德志的舞台演繹，促使新世代重新閱讀和理解經典，這就是最好的傳承。另一方面，這系列維德志研究專書讀下來，我想到作曲家羅西尼說過「給我洗衣單我都能拿來做歌劇」，維德志似乎也是如此。

楊莉莉：
維德志有兩句口頭禪，一是「所有東西都可以做成戲」，也就是你說的洗衣單，這方面他也用敘事體裁做過戲，其中以《卡特琳》（Catherine，改編阿拉貢的小說）最有名，那種實驗的幅度至今無人能及。

不過看他導演的整體劇目就知道，他真正想導的是一流文采、啟人深思之作。所以，他的另一句口頭禪，精確的說是他努力的目標，就是為人人搬演高水平的劇創（即「一座屬於所有人的菁英劇場」）。劇評家馬卡布（Pierre Marcabru）說得好，維德志導的戲有個根本的優點：他致力於提昇表演的高度，從不自滿，為人人追求菁英的戲劇，這是矛盾而且無解的難題，特別是在價值低落的時代，格外值得敬佩。

鴻　鴻：
如果劇場要大眾化，往往向通俗妥協，但維德志的選擇完全相反，他挑的是最難的路。他是如何成功的呢？

楊莉莉：
首先，他解讀劇本非常敏銳，能見人所未見，舞台詮釋反映出社會脈動，看他的戲絕對會觸發你去思索、反省。最吸引人的是，演員表現出人意表，所謂「維德型的演員」（acteur vitézien）氣質獨特，創意十足，能量充沛，詮釋精準，我在《1970年代》有專章分析。再加上他的製作團隊很強，視覺設計散發詩意美感又隱含深意，戲非常好看，觀眾自然趨之若鶩。

清華大學羅仕龍教授（右）特地前來台北國際書展支持楊莉莉教授新書講座。（攝／陳琨銓）

維德志對台灣劇場的啟發

鴻　鴻：
清華大學的羅仕龍教授也讀了《1990年代》這本新書，今天特地來和大家分享讀後感。

羅仕龍：
剛剛聽了老師的談話，了解維德志面對既有文化資產、卻又有包袱的劇院，從中找出新的價值和生命力，這也是台灣傳統戲曲的處境。戲劇如何持續跟時代對話，正是楊莉莉的新書帶給台灣劇場的重要意義之一。

除此之外，導演、舞台場面調度是一門難以描述和研究的學問。莉莉老師說過一則上課趣聞，帕維斯教授在上「演出分析」課時說：戲演完後，分析者只能哀悼（即佛洛伊德所說的Trauerarbeit），因為分析的主體已經沒了。要如何建構已經消失的表演本體，還要加以分析，變成不可能的任務。而莉莉老師不僅解析文本和演出，乃至於戲劇研究該怎麼做、用什麼理論、找什麼樣的資料、價值何在，全部融會貫通在書中。

在維德志以外，這系列的書同時也釐清法國劇場從1970至今的發展脈絡、文藝政策的走向、法蘭西喜劇院的歷史和組織、演員培訓等等重要子題，是了解法國當代戲劇不可多得的著作。

最後，老師在這系列著作中，一直提醒我們一件事，就是劇場最終都還是要面對觀眾。

楊莉莉：
Georges Banu教授為維德志蓋棺論定時，最後結論：「維德志的舞台不間斷地傾聽世界的聲音，從未躲在一旁。這種關注顯示了維德志作品構成的一部分，不是整合或回收外面的世界，而是持續將世界轉化為思想的作品。」

鴻　鴻：
戲劇會引發熱情，是由於現場的電光石火，這系列著作帶給我同樣的感受。書中精確捕捉演出現場，栩栩如生地解析導演觀點及演員表演，讀到莉莉的文章，就如同看到現場演出。楊莉莉的著作，將維德志的精神發揚光大，也啟發我自己挑戰不可能的文本。

◆ 《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》（2012，北藝大）
◆ 《再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德志1980年代》（2017，清大）
◆ 《探索克羅岱爾〈緞子鞋〉之深諦》（2020，北藝大）
◆ 《開創未來的記憶：法國戲劇導演安端．維德志1990年代》（2025，北藝大）