文／李育容
在踏入張乃文老師平時最常出現的工作場域——美術系雕塑教室的那一刻，很難立刻用一句話去界定那是一個怎樣的地方。不同質感和顏色的石材散落，各種大小型機具與工具分散在工房四處，空氣中拋散著打磨石材的粉塵，伴隨著不斷刺激耳膜的機具聲。再細細觀看，有些作品已完成，有些仍停留在未定形的狀態，彷彿每一個角落都還保留著下一步的可能。
頭上掛著太陽眼鏡的乃文老師酷酷地說，自己其實不太擅長整理。創作與思考常常是同時進行的，而那樣的狀態，本來就不太整齊。對他而言，藝術不是完成後被觀看的成果，而是一個仍在運作中的過程——需要時間，也需要允許不斷地反覆。
這樣的空間狀態，或許正好對應了他一路走來的學習與教學歷程：沒有筆直的路線，也很少預先設定終點，而是在不同階段，低頭確認自己此刻所站的位置。
人生總有延遲出現的選項
回看自己的成長歷程，乃文老師原先並不認為藝術是一個早早就佇立在他面前的選項。雖然自小喜歡畫畫（也還蠻會畫的），習慣用雙手去處理形狀與空間，但在那個年代，藝術更多是一種生活中的興趣，而不是一條能被清楚指認的未來方向。在升學制度與家人的期待之下，就讀嘉義高中的乃文老師選擇自然組準備考醫科。然而，幾次聯考未能如願，隨後又歷經重考與服兵役，他的前半段學習路徑並未特別指向藝術，而是在一次次調整中持續向前。那是一條並不戲劇化，卻也不算順遂的路。
直到退伍後，藝術才逐漸成為一個真正被放上檯面的選項。乃文老師考進國立藝術學院（北藝大前身）成為美術系第八屆學生，這個決定與其說是突然的轉向，不如說是在經過多次釐清、等待與抉擇之後，慢慢浮現一條遵循愛好，也有意繼續走下去的路。乃文老師說那時候剛進美術系時，黎志文老師在台上問：「你們誰要當藝術家？」台下包含他12人全都舉手，或許當時舉著手的自己還有些迷惘，對「藝術家」這個身分並沒有清楚的想像，但那一刻的反應，仍透露出一種「感覺不錯」的直覺，又或者是被學校自由開放的風氣吸引，讓自己對未來的想像能保有恣意發展的空間。
在接觸過不同創作媒材後，乃文老師選擇主修雕塑。他提到，自己手容易流汗，畫圖時紙張常被弄髒；相較之下，石頭不怕髒，也不怕汗，完成後能放在戶外，不容易壞。這些理由聽來平實，卻構成了他與材料之間最真實的關係，手心裡的汗水被石頭吸收的時候，感覺自己似乎被它接納了，因而產生了一種契合感。雕塑對乃文老師而言，從來不是概念先行的媒介，而是一種必須與身體、重量與時間共處的勞動形式。
從異地觀看回到實作，走向思考
27 歲那年，乃文老師獲得「巴黎獎」，前往巴黎生活一年。這項獎助不以成果為導向，讓創作者暫時離開原有環境，在另一個文化脈絡中生活與觀看。對他而言，這一年並非密集產出的創作期，而是一段刻意拉長的時間，行走城市、觀看展覽、閱讀，重新思考創作與制度、歷史與城市之間的關係。
一年後返臺，這種拉開距離觀看創作的經驗，開始在現實生活中被重新審視。隨著妻子懷孕生活節奏變得具體，創作開始要在日常之中重新找到位置。也正是在這樣的狀態下，乃文老師回到北藝大美術學院，在黎志文老師的支持下持續使用雕塑教室空間進行創作。五年的時間裡，他幾乎每天與材料相處，反覆完成又推翻作品，將在巴黎累積的觀看經驗，一點一點落回身體與操作之中。這段看似不顯眼的累積，為他日後在創作、教學與制度之間，保留了一種客觀觀看的距離。
在長時間的實作逐漸穩定之後，乃文老師也開始重新思考學院訓練所能帶來的另一種可能。起初，他對研究所並未抱持強烈期待，也曾反問自己，藝術家是否真的需要研究所訓練。直到進入研究所、師事薛保瑕教授後，他才逐漸理解另一種學習方式的意義——論述並非為作品附加說明，而是一種協助創作者理解自身如何被放進藝術史與時代脈絡之中觀看的方法。
這段學習經驗，正好與1990年代臺灣藝術界的轉變相互呼應。隨著雙年展興起、地方主體與去中心化的討論逐漸浮現，藝術界開始反覆提問：什麼是屬於臺灣的藝術主體性？又該如何在既有的西方理論框架之外，重新觀看自身的藝術現象？在理論大量被引介與轉譯的過程中，乃文老師意識到，藝術並非單向追趕既有體系，而是在不同位置之間，反覆調整觀看與回應的角度。正如他所說：「時代給出的條件，理論上也要有時代性的變動。」其後，他曾短暫進入博士班，嘗試以更嚴謹的研究方式整理自身的創作經驗與思考方法。然而，在衡量長時間研究與書寫所需投入後，他逐漸確認自己仍更傾向透過創作回應世界，於是選擇停下腳步，回到更符合自身節奏的位置。
教學中的方法、節奏與留白
進入教學現場後，乃文老師著力於引導學生理解藝術史與藝術家的位置。在他看來，這些並非必須被複製的典範，而是協助理解方法與觀看角度的入口，帶領學生思索如何在各自的時代條件中，找到回應世界的方式。課堂上，從不同理論閱讀談起，將這些觀點與具體的藝術家和展演現象連結起來，讓學生理解一件作品、一位藝術家，究竟是在回應什麼樣的歷史條件，又是在什麼位置上發聲。透過這樣的方式，學生會比較容易意識到藝術並非孤立存在，而是始終與更大的文化結構互相牽動。他也特別關注，身為藝術家如何理解自己所處的時代，又如何在其中開啟未來的可能性，引導學生思考：如果過去的藝術大師活在今天，面對新的社會與技術條件，他們可能會如何繼續？學生自己又是否能在這些脈絡之中，逐步找到感興趣的方向，並建構出屬於自己的創作方法？
在乃文老師看來，藝術家或許無法被「教成」，但可以被「開啟」。藝術創作並非單靠個人天賦即可完成，適切的教育環境與引導，能幫助創作者更早意識到自身的位置與可能性。學院教育所能做的，正是在方法、節奏與留白之間，為這樣的探索，保留足夠的空間。
當AI開始加入對話
談到 AI，在乃文老師看來，人們真正感到不安的，往往不是技術本身，而是面對一個看似比自己更強、更聰明的存在。當能力不再完全掌握在自己手中，人便容易產生失控的焦慮，而這種焦慮，其實與人長久以來渴望掌控的心理有關。他指出，過去的電腦只是聽命行事的工具，而如今的 AI 開始具備生成與回應能力，這樣的轉變，才真正改變了人與技術之間的關係。但對他而言，技術本身並無善惡之分，關鍵仍在於人如何使用它、如何與之共處。
從教學角度來看，他並不認為 AI 應該被排除在教育之外，反而主張必須正面面對，唯有實際使用，問題才會浮現。AI 終究會像電腦一樣逐漸普及，操作與指令的學習也將成為基本能力；但若只停留在「學會使用、提高效率」，討論仍然過於表層。更重要的，是理解 AI 為何能做到這些，並在此過程中，重新思考人能夠、也必須做的是什麼。乃文老師認為，AI 並不存在真正的直覺，它所展現的，是來自資料與統計推論的「假直覺」。對長期從經驗與感知出發的創作者而言，這種差異其實並不難辨識。AI 或許能迅速生成成果，卻無法取代人在判斷、取捨與經驗累積中的位置。
這樣的思考，最終也回到乃文老師對藝術教育的理解。藝術教育關心的，始終不是單一技能的熟練或工具的掌握，而是人如何在變動的世界中，逐步成為一個完整的個體。在高度效率化、講求即時回應的時代裡，藝術所保留下來的，是一種不急著被驗證的能力：對經驗的感知、對未來的想像，以及對自身位置的反覆思考。教學的過程，也因此成為一種與他人共同思考、共同前進的關係。訪談最後，他笑笑地補了一句：「當教到可以對話的學生，彼此可以理解，甚至比自己厲害的時候，會覺得很值得。」
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