时间与地点：2025年2月4日，台北国际书展
引言：于善禄
主持：鸿鸿
与谈：杨莉莉

图1、睽违三年再度公开演讲的杨莉莉教授（右），邀请与谈人鸿鸿（左）同台分享法国戏剧。 （摄影：陈琨铨）

于善禄：
法国看似和台湾很远，戏剧导演维德志（Antoine Vitez）却和台湾很近，因为戏剧系的杨莉莉教授先前已出版了《向不可能挑战：法国戏剧导演安端．维德志1970年代》（以下简称《1970年代》）、《再创夏佑国家剧院的光辉：法国戏剧导演安端．维德志1980年代》（以下简称《1980年代》）、以及《探究克罗岱尔《缎子鞋》深谛》三本著作，让华语读者认识到这位欧陆的大导演，今天更出版了这系列的最后一本《开创未来的记忆：法国戏剧导演安端．维德志1990年代》（以下简称《1990年代》），可见维德志对当代剧场影响之深。据我所知，这系列维德志的研究是全球首部专著，法国至今还没有出现对维德志这样完整的研究，就连华语世界应该也没针对一位导演做过这样透彻的研究，华语读者很幸运可以优先读到，感谢莉莉老师有始有终的研究精神。

从欣赏《缎子鞋》初识维德志

鸿　鸿：
最初读杨莉莉撰写维德志的《1970年代》时，并没料想这在后续是个巨大的研究工程！我很好奇是什么契机，让这位法国导演成为你穷尽一生专研的主题？

杨莉莉：
我自己也没想到！话说从前，我到法国读博士，一是了解戏剧符号学，二是学习如何分析剧本和演出，这是我在美国读硕士时最大的不满足，当时的美国戏剧研究仍很传统，欧陆则展现了新的气象。我找了帕维斯（Patrice Pavis）当指导教授，他是戏剧符号学的重要学者。在博士班开学前，我意外地看到了维德志执导的《缎子鞋》（Le Soulier de satin, Claudel），我那时根本没有意识到这是多么难得的机缘。戏长达11个小时，我连续三个晚上在夏佑国家剧院看得如痴如醉，兴奋不已。

一年后，要决定博士论文的题目，我回想自己在巴黎看过的戏，最喜爱《缎子鞋》，这时维德志已当了法兰西喜剧院的总裁，Pavis建议我，写信给他，申请当见习助理，参与他的排戏，以他准备要执导的作品当成博论内容，这样恰好可以实践我到法国求学的初衷。

这个梦幻般的计画竟然实现了！我进入喜剧院内实地观察维德志如何排戏，认识他的演员和制作团队，构成了今天这本《1990年代》新书的内容。但万万没想到他却在两年后猝逝！当年还难以观察到维德志对法国剧坛的影响，我排戏的资料又不足以架构博论，于是改了主题，聚焦在《缎子鞋》一戏上。

这出旷世巨作博大精深，以16世纪「地理大发现时期」的西班牙为背景，故事横跨五大洲，上场人物超过百名，剧情主轴写的是一段不可能的恋情，融历史、政治、神学、哲学、探险与神怪为一体，可以说是20世纪的「人世戏剧」（theatrum mundi），非常难得。作为高度自传性的剧创，《缎子鞋》情节虚虚实实，喜闹的第四幕还颠覆前三幕铺展的悲剧，今日读来，剧本的前卫性仍然惊人。

我的博士论文就是采符号学的方法剖析《缎子鞋》的演出，幸运地得到好评，口试委员主席于贝丝费儿德（Anne Ubersfeld）教授邀请我到她家用餐，再三鼓励我让中文世界的读者知道这位举足轻重的导演。她给了我写书的信心，开启了我一生的研究。说到博论，2020年我译成中文，纳入《探究克罗岱尔《缎子鞋》深谛》一书的第二部。

从社区剧场到国家剧院：1970-80年代的维德志

鸿　鸿：
莉莉的新书爬梳维德志导演的90年代，正是她亲身经历的年代，不过维德志之前是如何塑造自己的舞台美学呢？

杨莉莉：
1972年，维德志受巴黎南郊易符里（Ivry）市长邀请到没有戏院建筑的社区经营戏剧活动。因为经费少的可怜，他就挑战不可能，穷则变，变则通，带领一群没有经验的演员，运用克难的手段，发展出兼具想像力和批判性的好戏，重点是他解读剧本十分犀利。最令人想像不到的是，推出的戏从歌德的《浮士德》到果戈里的《钦差大臣》几乎都是经典，没有一部是哗众取宠之作，在一个工人阶级为主的社区，简直就是传奇了。这其中以「莫理哀四部曲」最出名，不仅巡演法国，更花了一年时间在欧洲各大城市公演，观众这才体认到莫理哀原来是这样生气勃勃的剧作家。

由于表现优异，1981年，维德志升任夏佑国家剧院的总监。有了国家剧院丰沛的资源，他的戏才能摆脱野台戏的外观，可以真正发展舞台–灯光–服装–声效设计，在《1980年代》这本书，我特别讨论了这方面的实验和成就。在夏佑时期，维德志每出精心制作的新戏都是欧陆剧坛的盛事，夏佑剧院再度熠熠生辉。他解读剧本鞭僻入理，演员更为成熟，表现亮眼，舞台与服装设计师可可士（Yannis Kokkos）空灵的设计美不胜收又处处隐喻，得到一致赞美。

今天陆爱玲教授不能到场，但她写了一段话精准描绘了我们一起在巴黎求学的实况：「维德志是我和莉莉老师在法国求学时期剧场的中心人物。我们在剧院里必看他导的戏，在大学里，最具学术声望的教授分析他的舞台艺术、剧场美学与思想。在20世纪后半叶，他为法国剧场树立了典范。他在重视文本和导演艺术方面树立的标杆，成为剧场中坚分子的依循，在欧洲剧场界也占有一席之地。他对剧场艺术的影响力延续到现在。」最后她特别推荐对于古典剧本今诠、如何融合｢大众与精英」的表导艺术同学不要错过这系列的研究。

再回到夏佑时期的制作，克罗岱尔的《缎子鞋》最轰动，1987年在亚维侬剧展彻夜上演，大家都没有想到这部长河剧居然可以全本演出，而且可以感动这么多观众，维德志又一次挑战不可能，创造了传奇。

更出人意料的是，这出《缎子鞋》竟然不断激励少壮辈的导演，推出新的导演版本，所谓初生之犊不畏虎，德语系国家演的还比法国多，我在《探究克罗岱尔《缎子鞋》深谛》的第三部分析了这些导演版本。而且我们座谈会的现在，法兰西喜剧院就在演《缎子鞋》，总裁吕夫（Eric Ruf）亲自导演这出诗剧，演到一票难求。不只这样，《缎子鞋》还激发了一部同名歌剧，达巴维（Marc-André Dalbavie）谱曲，2021年在巴黎首演，震撼全球歌剧界。因为新编歌剧已经不容易了，达巴维还选用这样难的诗词当歌词，勇气可嘉。

鸿　鸿：
因为这出剧深奥精微又妙不可言。

杨莉莉：
我写的《探究克罗岱尔《缎子鞋》深谛》得到极好的书评，但最使我开心的是旅美画家王公懿的美言。她在疫情期间读到这本书，激动之余写了email给我，表示自己从未读过任何剧本或学术书籍，我的分析却让她的想像力大爆发，尤其是原剧中那些幻梦的情节使她大开眼界，她没想到剧创竟然可以这样自由奔放与灵活多变，她因此重拾画笔，自我超越。

开创未来记忆的法兰西喜剧院

鸿　鸿：
的确，所有创作的本质都是相通的。将夏佑国家剧院打造成巴黎不容忽视的剧院，维德志的下一步应该就是领导声誉最崇高的法兰西喜剧院了，《1990年代》的第一章就是讨论这个主题。

杨莉莉：
沒错。我先说明这座「戏剧殿堂」是如何来的，它是1680年由路易十四合并巴黎市的法语剧团而成立的，命名为「法兰西喜剧院」，以区隔另一家义大利剧院，「喜剧院」在17世纪泛指「戏剧院」。路易十四意在避免剧团恶性竞争，再给予充分的补助，让法兰西喜剧院专心创作卓越的作品，透过艺术管道发扬国威，而不是只靠武力战胜敌人。到了今天，喜剧院依然巡回世界各国演出，也来过台湾，令世人见识到精彩绝伦的法国文艺创作。

管理法兰西喜剧院很难，因为它一直维持运作的三大原则：剧团组织、轮演制度和保留剧目（répertoire）。光是轮演就不简单，不但每天演出的戏码不一样，星期三和周末加演下午场，下午和晚上的戏码也不同。而且演员不只要排练自己的戏，还要互相当彼此的替身，才能维持轮演制度运转。大家可以想像那个工作量之大。其他难事，例如要用什么标准招聘国家级的演员，并且让各具特色的演员可以愉快地合作，要演什么样的剧本，由什么人来导，推出什么样的卡司等等，都需要开阔的视野和领导三、四百名员工（演员占70名）的本事。

继往开来是喜剧院的目标，可惜因为肩负保存国家戏剧遗产的重任，上演过去经典做的多，引领最新表演潮流就力有未逮。原来举世无双的保留剧目变成沉重的包袱。维德志于是提出「开创未来的记忆」理想上任。简单说，经典剧为何能长存观众的记忆里，因为新的表演创意盎然，令人看到了作品的新层面而记在心里，固守表演与诠释传统是演不出新意的。

为了传达剧本精深的新谛，维德志坚持外聘导演，期待他们能和喜剧院的演员迸出新火花，避免院内演而优则导（通常是在熟悉的套路中演戏）。这点维德志得到了院内演员的支持，非常难得，因为之后上任的五位总裁都做不到。

维德志接着排定建构文化记忆的经典，他从新诠经典入手，预定推出的新制作上自希腊悲剧下至1970年代的反殖民力作，可说横贯时代，雅俗兼容，而且凸显戏剧史观，最后一点也是后续总裁顾不到的。这12部新制中，有半数是喜剧院之前从未想过推出的，其中以塞泽尔（Aimé Césaire）的《克里斯托夫王的悲剧》最令人震惊，法国剧坛无从想像几乎全是白人编制的喜剧院，要如何排练这出清一色是黑人卡司的政治剧！这是很有胆识的决定。

经典的力量：为人人建立菁英剧场

鸿　鸿：
然后你分析了维德志最后执导的三出大戏——《塞莱丝蒂娜》、《费加洛的婚礼》和《伽利略的一生》，不单单如此，你还分析了新世代导演执导的同一出剧，作为对照。

杨莉莉：
对，这三出戏，以及刚刚提到维德志策画的新制作，都引人入胜，意义深刻，吸引了其他导演的观注，之后每年都可以看到新的制作，沙特和布雷希特就是因此重回大舞台上。

或许我们先从《伽利略的一生》谈起，因为这出名剧在法国爆冷门，剧本里面神学和科学的长篇辩证给人的第一印象就是说教，更不用提角色众多，女性角色只是陪衬，要演得好看，难度可想到知。维德志再度挑战不可能，因为布雷希特名列喜剧院观众最不欣赏的剧作家之一！

《伽利略的一生》意外成为布雷希特和维德志的天鹅之歌，布雷希特一共写了三个版本，死前三天还在排练修正中，戏实际上已经排了好几个月。为什么迟迟不首演呢？因为布雷希特对伽利略否认「日心说」（地动说）的态度取决不定。维德志厘清布雷希特战后在东柏林导戏的大背景，他和高压政权关系紧张，做戏不能由心，体会到伽利略其实是布雷希特的心理投射，写伽利略和天主教会的争执，简直就是在写自己和共产主义／高压政权紧绷的关系，而曾经是共产党员的维德志，和共产主义的关系也是既激情又不乏质疑。

演出就从这一点切入，剧中的天文学暗指共产主义，可望启动社会和政治的改革，追根究柢，布雷希特心底想辩证的是共产主义到底有没有道理这件事。这次制作奇异地带着预言的色彩，因为1989年夏天维德志决定排演此剧时，两德还没有统一，柏林围墙是那年的秋天倒塌的。这个意想不到的历史转折，加上戏又演得张力十足，演出叫好又叫座。

说到《塞莱丝蒂娜》（La Célestine, de Rojas, 1499），这是西方文坛第一部对话体小说，和《唐吉诃德》并列西班牙文学双璧，主角是一名不登大雅之堂的老鸨，小说大胆剖析爱与性，对白写的活灵活现。维德志版特别之处在于保留原著的原汁原味，没将小说改写为一般的戏剧模式，可是要将表面上看似对话体的长篇小说搬上舞台谈何容易。维德志找来影视巨星珍妮摩露（Jeanne Moreau）挑大梁，票房告捷，在首演前便被一扫而空，美丽如昔的摩露征服了所有观众。

维德志上任的隔年正逢法国大革命两百周年，他决定排演「费加洛三部曲」以庆祝，这三部曲包括《塞维尔的理发师》、《费加洛的婚礼》和《犯错的母亲》，这可是史无前例之举。因为作者博玛榭不是文人出身，他在文坛的地位不显。博玛榭靠经商发财，本人多才多艺，同时是发明家（手表的擒纵机构）、公主的竖琴老师、国王的密使、著作权的发起人、美国大革命出资最多的个人、伏尔泰卷帙浩繁的全集主编等等。

鸿　鸿：
他过的是斜杠的人生！你在经典译注《费加洛的婚礼》中有详细介绍。

杨莉莉：
他的一生高潮迭起，一辈子是平常人的好几辈。可惜18世纪不鼓励跨界，他的成功注定遭忌，影响到他在文坛的地位。完整上演费加洛三部曲，等于是为博玛榭的文名背书，观众的掌声也肯定了重新搬演的意义。

费加洛三部曲的故事从革命前写到革命后，公认是了解这段历史翻天覆地的时期最生动的作品，尤其是《费加洛的婚礼》更被视为革命的先声，虽然剧中没有一处讲到革命，可是一个仆从––费加洛––胆敢挑战贵族的势力，拿破仑就直言：这个剧本「已经是进行中的革命了」，因此在戏剧史上占据独一无二的地位，没有其他剧作可以取代。

鸿　鸿：
这几部大戏一部比一部出色和重要，维德志的舞台演绎，促使新世代重新阅读和理解经典，这就是最好的传承。另一方面，这系列维德志研究专书读下来，我想到作曲家罗西尼说过「给我洗衣单我都能拿来做歌剧」，维德志似乎也是如此。

杨莉莉：
维德志有两句口头禅，一是「所有东西都可以做成戏」，也就是你说的洗衣单，这方面他也用叙事体裁做过戏，其中以《卡特琳》（Catherine，改编阿拉贡的小说）最有名，那种实验的幅度至今无人能及。

不过看他导演的整体剧目就知道，他真正想导的是一流文采、启人深思之作。所以，他的另一句口头禅，精确的说是他努力的目标，就是为人人搬演高水平的剧创（即「一座属于所有人的菁英剧场」）。剧评家马卡布（Pierre Marcabru）说得好，维德志导的戏有个根本的优点：他致力于提升表演的高度，从不自满，为人人追求菁英的戏剧，这是矛盾而且无解的难题，特别是在价值低落的时代，格外值得敬佩。

鸿　鸿：
如果剧场要大众化，往往向通俗妥协，但维德志的选择完全相反，他挑的是最难的路。他是如何成功的呢？

杨莉莉：
首先，他解读剧本非常敏锐，能见人所未见，舞台诠释反映出社会脉动，看他的戏绝对会触发你去思索、反省。最吸引人的是，演员表现出人意表，所谓「维德型的演员」（acteur vitézien）气质独特，创意十足，能量充沛，诠释精准，我在《1970年代》有专章分析。再加上他的制作团队很强，视觉设计散发诗意美感又隐含深意，戏非常好看，观众自然趋之若鹜。

清華大學羅仕龍教授（右）特地前來台北國際書展支持楊莉莉教授新書講座。（攝／陳琨銓）

维德志对台湾剧场的启发

鸿　鸿：
清华大学的罗仕龙教授也读了《1990年代》这本新书，今天特地来和大家分享读后感。

羅仕龍：
刚刚听了老师的谈话，了解维德志面对既有文化资产、却又有包袱的剧院，从中找出新的价值和生命力，这也是台湾传统戏曲的处境。戏剧如何持续跟时代对话，正是杨莉莉的新书带给台湾剧场的重要意义之一。

除此之外，导演、舞台场面调度是一门难以描述和研究的学问。莉莉老师说过一则上课趣闻，帕维斯教授在上「演出分析」课时说：戏演完后，分析者只能哀悼（即佛洛伊德所说的Trauerarbeit），因为分析的主体已经没了。要如何建构已经消失的表演本体，还要加以分析，变成不可能的任务。而莉莉老师不仅解析文本和演出，乃至于戏剧研究该怎么做、用什么理论、找什么样的资料、价值何在，全部融会贯通在书中。

在维德志以外，这系列的书同时也厘清法国剧场从1970至今的发展脉络、文艺政策的走向、法兰西喜剧院的历史和组织、演员培训等等重要子题，是了解法国当代戏剧不可多得的著作。

最后，老师在这系列著作中，一直提醒我们一件事，就是剧场最终都还是要面对观众。

杨莉莉：
Georges Banu教授为维德志盖棺论定时，最后结论：「维德志的舞台不间断地倾听世界的声音，从未躲在一旁。这种关注显示了维德志作品构成的一部分，不是整合或回收外面的世界，而是持续将世界转化为思想的作品。」

鸿　鸿：
戏剧会引发热情，是由于现场的电光石火，这系列著作带给我同样的感受。书中精确捕捉演出现场，栩栩如生地解析导演观点及演员表演，读到莉莉的文章，就如同看到现场演出。杨莉莉的著作，将维德志的精神发扬光大，也启发我自己挑战不可能的文本。

◆ 《向不可能挑战：法国戏剧导演安端．维德志1970年代》（2012，北艺大）
◆ 《再创夏佑国家剧院的光辉：法国戏剧导演安端．维德志1980年代》（2017，清大）
◆ 《探索克罗岱尔〈缎子鞋〉之深谛》（2020，北艺大）
◆ 《开创未来的记忆：法国戏剧导演安端．维德志1990年代》（2025，北艺大）