〈艺术与媒介：论感知的增强〉侧记

跨域创新课程
2024-04-10
文／美术学系博士班　赵铎

在前年（2022）「不相容的思想」许煜访台系列演讲的第三场次〈战争与机器〉中，许煜透过Henri Bergson「物质的精神化」去开展出技术多样性的可能，然而对于柏格森而言，他选择了神秘主义的道路来实践物质的精神化。而在去年（2023）「机器与爱慾」许煜访台系列演讲的第二场〈艺术与媒介：论感知的增强〉，则是延续前一天讲座的讨论：爱慾（Eros） 如何作为追求的对象但同时也成为追求自身成立的条件，进一步思考一条艺术实践如何进行有别于神秘主义的「物质的精神化」，而在其中最需要被厘清的，正是艺术与媒介之间的关系，以及感知的增强如果不是指延伸既有感官的感知能力，也就是「看得、听得更远」，那究竟意味着是什么？

整场讲座的开始围绕着以下三个面向被展开：一、技术的转变如何在改变艺术媒介的同时，也改变了艺术整体的性质；二、技术的转变到数码时代后，艺术媒介与自动化甚至是技术加速之间的关系是如何；三、媒介特殊性的概念是否适用于数码艺术的思考。换言之，许煜在这场演讲中思考的问题是，如果艺术必然倚赖在展现他的媒介上，那当我们到了工业时代，甚至是数码时代，我们需要什么样关于艺术与媒介关系的理解，才有可能去讨论真正意义的数码艺术。

关于媒介特殊性，许煜一开始就直言，若是我们仍旧以媒介特殊性去思考数码艺术，在技术加速的时代，新的技术不断快速地诞生的情况下，看似推陈出一个又一个「XX时代下」的数码艺术，其实只是每天都在面临数码艺术的死亡。但我们并非应放弃掉思考艺术与媒介之间的关系，而是必需爬梳艺术的媒介史，重新理解我们究竟正身处在哪个位置。在这里头，有两个重要的文本得以作为我们的参照，一个是Walter Benjamin的〈机械复制时代的艺术作品〉，另一个则是Sol LeWitt的”Paragraphs on Conceptual Art”。

Walter Benjamin指出，在古希腊时代，复制技术只存在于制造业，换句话说，当时艺术的灵光得以存在，其实意味着的是技术条件的不足。而这种历史唯物论的观点，指出「艺术」是一种具有时代性的概念，并被当时的技术条件给制约，所以对班雅明而言，在新的技术条件出现后，我们不应该去纠结在「这是不是艺术」的讨论，而应该是去思考技术的发明如何改变艺术的性质本身，如同他在〈机械复制时代的艺术作品〉一文中所言： 「人们先前曾耗费许多精力思索摄影究竟是不是一门艺术，却没有先探讨照相术的发明是否已经改变艺术整体的性质。」

当年Paul Delaroche在1835年得知达盖尔铜板照相术时做出「绘画已死」的宣称，彷彿在AI时代又被重新提及，这种「技术决定论」对于我们而言，特别是对于数码艺术而言，或许已经成为一种不言而喻的常识，无法让我们再更深刻地认识艺术与媒介之间的关系，在这时刻，许煜指出我们可以从二十世纪以后的现代艺术、观念艺术与前卫艺术中去重新思考艺术和媒介之间的关系。

就现代艺术的发展而言，可以视为一种艺术不断抵抗它的媒介以他所以倚赖的限制的过程，透过这个抵抗，艺术摆脱了媒介加诸在我们身上的限制，增强了我们的感官，揭露给我们另一种现实。无论是Édouard Manet  、Paul Cézanne这两位被认为是现代艺术起始的艺术家，他们都是在自己的画布上试图创造出一种深度，一种反抗画布的姿态。而在艺术这种抵制媒介、不断否定自己的过程中，艺术并没有消失，反而让自身的概念得以扩大。艺术不再只是艺术，艺术成为了观念。而这概念特别可以用来理解Duchamp的作品，这也是为什么Joseph Kosuth曾在‘Art After Philosophy and After’中说“All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually ... Artists question the nature of art by presenting new propositions as to art's nature”（所有艺术 （杜尚之后的）都是观念的（在本质上）因为艺术只能观念地存在...艺术家通过提出关于艺术之本质的新命题来发问艺术的本质。）

这颠复了从Plato时代时代以来，艺术与观念之间的对立，而「Art After Philosophy and After」这个文章标题，更意味着它上接Martin Heidegger在’Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens’（哲学的终结与所思之物）中主张「哲学在控制论出现后而终结/完成」的脉络，思考艺术如何成为哲学的继承者。然而如果继承是可能的，其中最关键的问题恐怕是：艺术和控制论又该处在什么样的关系上？亦即：数码技术以什么样的方式调控我的感知？而艺术可以用什么方式进行抵抗？

为了回答这个问题，许煜回到第二个重要的参照文本，Sol LeWitt的’The idea becomes a machine that makes the art.‘（观念成为了制造艺术的机器），并以Kazimir Malevich以及Frank Stella作为例子。Malevich在’Introduction Into the Theory of the Additional Element in Painting’一文中指出艺术应面对当时技术的加速，在他画作中里头时常出现的线条，正是为了表现出具有速度感与科技感的航空线。而在 Malevich的〈黑方块〉中，他并非画出一个不具象的东西，而是让画布上的塑形情感得以被带进空间，突破画布传统的角色和它所规范的可能性；Frank Stella的「黑色绘画系列」，画面被设计成为一种递归的运动，持续地进行抗拒画布本身对于具象现实的描述，作为系统艺术（Systems Art）的先驱，递归逻辑的使用正是受到控制论的启发。两人的创作体现出观念艺术中的观念，更接近一种黑格尔式的，一种随着辩证的过程不断走向普遍性及具体表现的运动，是一种概念的生命。而在这里头，观念是一种同意反复，在持续实现自身，否定自身又回到自身的过中。

数码艺术的媒介本质上就是数字，它是由不同的协议与抽象层级的变化所组成。0和1只是许多抽象层级（Layer of Abstraction）的其中一个，或更可以说是一个数量级（Order of Ｍagnitude）。数码媒介本身不只能够将物质、非物质的东西，通通转化成为抽象层级的代码进行运算，并产生各种物质性的表现，然而更重要的是，不同于机械复制时代的留声机、相机、摄影机在打破时空限制的同时，仍然只是进行线性时间的重复，数码媒介背后的逻辑是非线性的，是递归性，尽管在运算的过程中会有物质性的表现，但是核心还是在持续自我发展，修改自身的算法本身。

而这更意味着艺术的媒介早已经在学院之外，同时背后有着更具支配性的霸权。以前画布的霸权只存在于学院、博物馆或是画廊，但是今天是整个工业体系，这种工业体系透过运算去捕捉物质与非物质、管理数据并产出各种具有物质性的存在．然而无论是「物」还是「数字（0和1）」都并非运算逻辑的递归性本身。这正是为什么媒体地质学以及OOO（物导向本体论）都对此犯了存有论的错误（Ontological Mistake），同时艺术与媒介之间的关系并非Walter Benjamin的技术决定论或是Marshall McLuhan的身体延伸论，这已经是二十世纪的媒介思考。 

在1985年Jean-François Lyotard与Thierry Chaput在庞毕度艺术中心策划了一场名为Les Immatériaux （非物质）展览，回应当时技术发展所产生的冲击。而当时原定有另一场系列展览作为延续，名为Résistances（抵抗）­，然而对当时的Lyotard而言，他只能够想像一种透过噪音的方式进行对技术对于人类控制的抵抗，然而许煜在这场讲座中，反而是以Sol LeWitt的文本为线索，透过Malevich以及Frank Stella带来的启发，给予我们一条数码艺术作为反思数码媒介的可能，它并非仅仅只是运用数码技术作为媒介所生产出来依赖在特定技术条件的工艺品，而是尝试打开被媒介所封闭之物，在不废弃媒介的前提下抵抗媒介，去创造出一种感知的增强——特别是数码媒介得以成立的观念，也就是递归的逻辑，不再只有被用来将不可计算的对象化约为运算的调控，而是成为思考得以可能的敞开。