电子报-艺游志

文/剧场艺术创作研究所　陈恒益
 

2022年12月16日至25日，戏剧学院冬季公演在北艺大展演艺术中心戏剧厅上演，此次共有两出剧作演出。上半场为《青鸟》，为19世纪的比利时剧作家莫里斯．梅特林克（Maurice Maeterlinck）之作，由戏剧系学生章郁珈导演，剧艺创所学生尹怀慈改编；下半场则是《哈姆雷特机器》，是德国剧作家海纳．穆勒（Heiner Müller）于1977年发表之作，由戏剧系学生张恩玮执导，并带领演员延伸原作文本。
 

上半场《青鸟》，取材自同名的经典童话，故事讲述一对贫困却善良的兄妹蒂蒂尔与米蒂尔，在夜里遇到仙女贝吕丽娜的请求，为了治癒一名病重的不幸女孩，他们启程寻找带来幸福的青鸟。1908年，《青鸟》首演于莫斯科艺术剧院，时值世界局势风云变色，新帝国主义者的侵略和殖民未曾停歇，人们未曾料想世界大战竟已如此迫近，而资本主义下的生活型态，抹消的是人与自然和信仰的联系。对于当时观众而言，此剧更是有呼应当下的时代意义，梅特林克以魔幻的童话作为逃逸现实的虚幻之境，而这也回应了自十九世纪以来，「儿童」此一概念之新发明，除了更重视幼儿个体的教育与发展之外，也关注成年人的缺憾和失落。在此次北艺大改编版本中，则更加聚焦在「想像」、「面对死亡」与「童年孤独」等主题上，歌舞串联的形式，也轻盈地辩证了生死界线，和幸福的本质。
 

《青鸟》总共分为六场，从第一场便破题暗示，妹妹米蒂尔已经死亡，在哥哥米蒂尔的常理中，妹妹不可能凭空复活，因而怀疑自己是否在做梦。死亡与梦境的意涵被扣连在一起，在睡梦中，消逝亡故的事物可以被复原，未尽的遗憾依然有修补的可能。与梅特林克之原作相比，较为平均分配给兄妹的冒险旅程，在此版演出中，被集中在哥哥如何向死者告别的主题上，加深刻划了兄妹的羁绊与分离。而后，仙女贝丽吕娜现身，让家中的狗、猫、火、水与面包等重现生命，也让兄妹看清楚事物的真实——万物皆有灵魂，有趣却又伤感的是，当死去的妹妹看见活生生的面包，本能般的饥饿驱使她狠咬一口时，却被哥哥立即斥责「没有礼貌」，此处让笔者感到相当反讽，即倘若成为一个文明、社会化的个体，就得忍受匮乏的处境，那成长的条件到底是什么？剧中点出一个方向，「想念是一种很强大的魔法」，当兄妹抵达「思念之境」，拜访已经逝去的祖父母时，充满怀旧温柔的氛围萦绕在场上，也让蒂蒂尔与米蒂尔沉浸在「爱与安全感」之中，而「思念」作为一种逆反时空的行动，宛如心灵时间的魔法，但回忆依旧不能耽溺过久，当钟声敲响八下时，便是兄妹俩告别过去的节点，因此，两人方才取得的青鸟，也必然消逝。
 

 

图1、仙女施展魔法让万物甦醒（国立台北艺术大学戏剧学系粉专提供）

 

另一方面，以猫为首的其他物件，却不信任人类，宁可破坏兄妹的追寻旅程，也要替自己的灵魂保密。原因在于这些自然万物长期遭到人类的疏远和剥削，双方已不再是拥有相同命运的「共同体」，这也点出，人类真的能掌控一切自然与神秘，甚至敢于碰触人性的幽谷吗？这一命题，透过夜之女王一角浮现，她以三道门试炼兄妹，前两者分别是战争和疾病，而在第三道门，居然是无数的鸟群飞出，两人也只能在混乱中，随手抓了几只，便继续赶路。「青鸟」的意象也在此复杂化，除了象征表面的幸福，可能也代表人生关卡的选择，而这是哥哥的课题，在学会世故的过程中，终究得习惯求而不得的失望。
 

最后，蒂蒂尔与米蒂尔来到「幸福之园」，诱惑他们的是有钱和肥胖幸福，不过两人也很快拒绝这些短暂的享受，将其转化成母爱、平凡、满足、童年、无知等幸福天使，至此形成一种温馨的抒情体验，也在母爱幸福的揭露下，蒂蒂尔理解自己身处在梦境之中，由于强大的想念，才让死去的妹妹现身。最后，先前较为任性的米蒂尔，也同样随之改变，竟主动提醒哥哥敲钟的次数，希望他告别梦境。在演出的尾声，魔法似乎消失了，蒂蒂尔也深深体会到对死亡的惘惘和成长的孤单。所幸，剧末不至于走向哀戚，青鸟依然以思念的方式存在，笔者也才发现，青鸟或许不完全代表幸福，而是联系生与死，以及过去与未来的桥樑。
 

演出历久不衰的《青鸟》，在此次冬季公演中，仍然保持天真童趣的调性，虽现场观众多非儿童，但笔者认为，此剧依然能与观众产生连结，剧中所传递的价值，促使成年人回想起失落的童年，以及对生命、对他者的困境和世界上频传的灾厄，进行反思与共感，将一切断裂的事物，复原成重视人我责任的「共同体」。
 

 

图2、米蒂尔受到幸福天使们的祝福（国立台北艺术大学戏剧学系粉专提供）

 

「注意看，这个男子太惨了，咱们的主人公哈姆雷特，为了替自己死去的父亲复仇，装成疯子连爱人都骗过……」。在时下社群平台如Instagram、Tik Tok的风靡下，限时动态、Reels（连续短影片）以及xx秒看完一出电影，逐渐形塑当前网络世代的观看习惯，扁平、速食化的娱乐短片，宛如一种新型态的宗教或权力机制，支配人们的日常感官与思辩，此次北艺大冬季公演下半场《哈姆雷特机器》，开场即以此种形式「简述」了哈姆雷特的经典故事，以程式化的戏曲动作、中国「视频」的浓厚口音，戏谑了何谓「经典」，与其说当代已无经典，或者应该说，经典早成为一种僵化刻板的娱乐鸦片，才更符合当代人的需求，而这正是导演张恩玮的批判，倘若哈姆雷特在当前只是一个破碎、商品化的经典幽魂，那海纳．穆勒的《哈姆雷特机器》如何在台湾的脉络下提出疑问？
 

 

图3、当代哈姆雷特遭无名的网络洪流吞没（国立台北艺术大学戏剧学系粉专提供）

 

1977年，东德剧作家海纳．穆勒写下剧本时，正值民主德国的政局与经济危机，在在考验共产阵营的政治神话，然而作为一个拒绝媚俗任何一种意识形态的作家，穆勒既不愿转向自由阵营的网罗，也严肃批评共产东德的乌托邦图景，他深知德国是个不缺乏制造神话的国家，从第二帝国、威玛共和、纳碎德国至两德分裂，每一个政权都曾经许下伟大的诺言，但每次的改造，换来的只是更多的暴力和恐怖，德国宛如时间之流的消耗品，也是欧洲废墟中的废墟，假使任何政权的更迭，都在猛烈地置换人民的历史记忆，那过去的真实是什么？新一代的反抗如何生成，又不只是幼弱的呼喊？社会何以不走向对彼此的虚无和冷漠，也是事关创作中，更为重要的伦理问题。
 

而原剧约二十分钟的篇幅，在导演和演员的发展下，延伸成一个小时的演出，导演并未深究剧作中关于东德历史的晦涩词汇，但也延续了其中的核心，深刻挖掘了当代青年的焦虑和绝望，三位主角——哈姆雷特、奥菲莉亚、贺拉修游走在疯狂和理性的边缘，试图在无路可出的悲剧情境里，找到自身的定位和价值，而非延续上一代传承的暴力结构，莎士比亚的「悲剧」在此成为父权的典型，是年轻男女极欲反抗的对象。戏中，哈姆雷特的演员尖锐叫喊：「我不是哈姆雷特，我再也不演了！」他痛恨自己被设定好的人生剧本，一登场就如享受过多美誉却价值虚无的明星，各方的崇拜与追逐，转化成网络上的恶意嘲讽，他的悲剧注定演成喜剧，在剧末也因此陷入疯癫，被人群推向高耸的布景，送入剧场的黑暗中。而奥菲莉亚，作为莎剧中为情而自杀的配角，此处以「反抗者」的形象现身，大量的血、子宫与不道德的意象创造出自己的叙事，重复地独白着：「我是奥菲丽亚，那个河流不要的女人，两脚悬空的女人，血管割开的女人，服药过量的女人。」自言不再自杀的奥菲莉亚，她所对抗的不只是具体的暴政，也包含肤浅化的网络暴力，若每一次的怒吼都有可能被当作新的迷因素材，那有意义的反抗将不只是单一的结果，而是持续的行动，那也是奥菲莉亚与当代青年「不自杀」后的出路。
 

 

图4（国立台北艺术大学戏剧学系粉专提供）