電子報-藝游誌

文/劇場藝術創作研究所　陳恆益
 

2022年12月16日至25日，戲劇學院冬季公演在北藝大展演藝術中心戲劇廳上演，此次共有兩齣劇作演出。上半場為《青鳥》，為19世紀的比利時劇作家莫里斯．梅特林克（Maurice Maeterlinck）之作，由戲劇系學生章郁珈導演，劇藝創所學生尹懷慈改編；下半場則是《哈姆雷特機器》，是德國劇作家海納．穆勒（Heiner Müller）於1977年發表之作，由戲劇系學生張恩瑋執導，並帶領演員延伸原作文本。
 

上半場《青鳥》，取材自同名的經典童話，故事講述一對貧困卻善良的兄妹蒂蒂爾與米蒂爾，在夜裡遇到仙女貝呂麗娜的請求，為了治癒一名病重的不幸女孩，他們啟程尋找帶來幸福的青鳥。1908年，《青鳥》首演於莫斯科藝術劇院，時值世界局勢風雲變色，新帝國主義者的侵略和殖民未曾停歇，人們未曾料想世界大戰竟已如此迫近，而資本主義下的生活型態，抹消的是人與自然和信仰的聯繫。對於當時觀眾而言，此劇更是有呼應當下的時代意義，梅特林克以魔幻的童話作為逃逸現實的虛幻之境，而這也回應了自十九世紀以來，「兒童」此一概念之新發明，除了更重視幼兒個體的教育與發展之外，也關注成年人的缺憾和失落。在此次北藝大改編版本中，則更加聚焦在「想像」、「面對死亡」與「童年孤獨」等主題上，歌舞串聯的形式，也輕盈地辯證了生死界線，和幸福的本質。
 

《青鳥》總共分為六場，從第一場便破題暗示，妹妹米蒂爾已經死亡，在哥哥米蒂爾的常理中，妹妹不可能憑空復活，因而懷疑自己是否在做夢。死亡與夢境的意涵被扣連在一起，在睡夢中，消逝亡故的事物可以被復原，未盡的遺憾依然有修補的可能。與梅特林克之原作相比，較為平均分配給兄妹的冒險旅程，在此版演出中，被集中在哥哥如何向死者告別的主題上，加深刻劃了兄妹的羈絆與分離。而後，仙女貝麗呂娜現身，讓家中的狗、貓、火、水與麵包等重現生命，也讓兄妹看清楚事物的真實——萬物皆有靈魂，有趣卻又傷感的是，當死去的妹妹看見活生生的麵包，本能般的飢餓驅使她狠咬一口時，卻被哥哥立即斥責「沒有禮貌」，此處讓筆者感到相當反諷，即倘若成為一個文明、社會化的個體，就得忍受匱乏的處境，那成長的條件到底是什麼？劇中點出一個方向，「想念是一種很強大的魔法」，當兄妹抵達「思念之境」，拜訪已經逝去的祖父母時，充滿懷舊溫柔的氛圍縈繞在場上，也讓蒂蒂爾與米蒂爾沉浸在「愛與安全感」之中，而「思念」作為一種逆反時空的行動，宛如心靈時間的魔法，但回憶依舊不能耽溺過久，當鐘聲敲響八下時，便是兄妹倆告別過去的節點，因此，兩人方才取得的青鳥，也必然消逝。
 

 

圖1、仙女施展魔法讓萬物甦醒（國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供）

 

另一方面，以貓為首的其他物件，卻不信任人類，寧可破壞兄妹的追尋旅程，也要替自己的靈魂保密。原因在於這些自然萬物長期遭到人類的疏遠和剝削，雙方已不再是擁有相同命運的「共同體」，這也點出，人類真的能掌控一切自然與神秘，甚至敢於碰觸人性的幽谷嗎？這一命題，透過夜之女王一角浮現，她以三道門試煉兄妹，前兩者分別是戰爭和疾病，而在第三道門，居然是無數的鳥群飛出，兩人也只能在混亂中，隨手抓了幾隻，便繼續趕路。「青鳥」的意象也在此複雜化，除了象徵表面的幸福，可能也代表人生關卡的選擇，而這是哥哥的課題，在學會世故的過程中，終究得習慣求而不得的失望。
 

最後，蒂蒂爾與米蒂爾來到「幸福之園」，誘惑他們的是有錢和肥胖幸福，不過兩人也很快拒絕這些短暫的享受，將其轉化成母愛、平凡、滿足、童年、無知等幸福天使，至此形成一種溫馨的抒情體驗，也在母愛幸福的揭露下，蒂蒂爾理解自己身處在夢境之中，由於強大的想念，才讓死去的妹妹現身。最後，先前較為任性的米蒂爾，也同樣隨之改變，竟主動提醒哥哥敲鐘的次數，希望他告別夢境。在演出的尾聲，魔法似乎消失了，蒂蒂爾也深深體會到對死亡的惘惘和成長的孤單。所幸，劇末不至於走向哀戚，青鳥依然以思念的方式存在，筆者也才發現，青鳥或許不完全代表幸福，而是聯繫生與死，以及過去與未來的橋樑。
 

演出歷久不衰的《青鳥》，在此次冬季公演中，仍然保持天真童趣的調性，雖現場觀眾多非兒童，但筆者認為，此劇依然能與觀眾產生連結，劇中所傳遞的價值，促使成年人回想起失落的童年，以及對生命、對他者的困境和世界上頻傳的災厄，進行反思與共感，將一切斷裂的事物，復原成重視人我責任的「共同體」。
 

 

圖2、米蒂爾受到幸福天使們的祝福（國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供）

 

「注意看，這個男子太慘了，咱們的主人公哈姆雷特，為了替自己死去的父親復仇，裝成瘋子連愛人都騙過……」。在時下社群平台如Instagram、Tik Tok的風靡下，限時動態、Reels（連續短影片）以及xx秒看完一齣電影，逐漸形塑當前網路世代的觀看習慣，扁平、速食化的娛樂短片，宛如一種新型態的宗教或權力機制，支配人們的日常感官與思辯，此次北藝大冬季公演下半場《哈姆雷特機器》，開場即以此種形式「簡述」了哈姆雷特的經典故事，以程式化的戲曲動作、中國「視頻」的濃厚口音，戲謔了何謂「經典」，與其說當代已無經典，或者應該說，經典早成為一種僵化刻板的娛樂鴉片，才更符合當代人的需求，而這正是導演張恩瑋的批判，倘若哈姆雷特在當前只是一個破碎、商品化的經典幽魂，那海納．穆勒的《哈姆雷特機器》如何在台灣的脈絡下提出疑問？
 

 

圖3、當代哈姆雷特遭無名的網路洪流吞沒（國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供）

 

1977年，東德劇作家海納．穆勒寫下劇本時，正值民主德國的政局與經濟危機，在在考驗共產陣營的政治神話，然而作為一個拒絕媚俗任何一種意識形態的作家，穆勒既不願轉向自由陣營的網羅，也嚴肅批評共產東德的烏托邦圖景，他深知德國是個不缺乏製造神話的國家，從第二帝國、威瑪共和、納碎德國至兩德分裂，每一個政權都曾經許下偉大的諾言，但每次的改造，換來的只是更多的暴力和恐怖，德國宛如時間之流的消耗品，也是歐洲廢墟中的廢墟，假使任何政權的更迭，都在猛烈地置換人民的歷史記憶，那過去的真實是什麼？新一代的反抗如何生成，又不只是幼弱的呼喊？社會何以不走向對彼此的虛無和冷漠，也是事關創作中，更為重要的倫理問題。
 

而原劇約二十分鐘的篇幅，在導演和演員的發展下，延伸成一個小時的演出，導演並未深究劇作中關於東德歷史的晦澀詞彙，但也延續了其中的核心，深刻挖掘了當代青年的焦慮和絕望，三位主角——哈姆雷特、奧菲莉亞、賀拉修遊走在瘋狂和理性的邊緣，試圖在無路可出的悲劇情境裡，找到自身的定位和價值，而非延續上一代傳承的暴力結構，莎士比亞的「悲劇」在此成為父權的典型，是年輕男女極欲反抗的對象。戲中，哈姆雷特的演員尖銳叫喊：「我不是哈姆雷特，我再也不演了！」他痛恨自己被設定好的人生劇本，一登場就如享受過多美譽卻價值虛無的明星，各方的崇拜與追逐，轉化成網路上的惡意嘲諷，他的悲劇注定演成喜劇，在劇末也因此陷入瘋癲，被人群推向高聳的佈景，送入劇場的黑暗中。而奧菲莉亞，作為莎劇中為情而自殺的配角，此處以「反抗者」的形象現身，大量的血、子宮與不道德的意象創造出自己的敘事，重複地獨白著：「我是奧菲麗亞，那個河流不要的女人，兩腳懸空的女人，血管割開的女人，服藥過量的女人。」自言不再自殺的奧菲莉亞，她所對抗的不只是具體的暴政，也包含膚淺化的網路暴力，若每一次的怒吼都有可能被當作新的迷因素材，那有意義的反抗將不只是單一的結果，而是持續的行動，那也是奧菲莉亞與當代青年「不自殺」後的出路。
 

 

圖4（國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供）