電子報-藝游誌

文/邱沛禎
 

傳統戲曲有導演和舞台設計認真說其實不過是近幾年的事，但這兩位的參與注定帶傳統戲走上不同以往的路。可能會有人不同意我前一句話，畢竟也是有差不多的職位，只不過不那麼正經八百的稱呼「導演」，而是稱為「說戲先生」，通常由班主或懂漢文擅說戲的人來統籌、主排戲齣。如此說來「舞台設計」或許倒是真的為初來乍到卻動搖根本的狠角色。何以傳統舞台從一桌二椅到需要請人專門「設計」？老師們提到了個核心要素——敘事。
 

今年北藝大也跟著「大學出版社聯展」在台北國際書展展出，除了過去的出版品外，新書才是最大的重頭戲。書展期間自1月31日至2月5日共六天，北藝大出版中心帶來了七場講座。本場是由戲劇學院院長王世信教授和國光劇團戴君芳導演來談他們在唐美雲歌仔戲團合作的舞台設計，以《燕歌行》為中心，再帶到其他製作如《夜未央》、《光華之君》、《冥河幻想曲》、《冥遊記》。
 

在此王老師先將鏡頭拉遠至歌仔戲的歷史脈絡，從頭說起。
 

 

圖一、王世信老師分享《燕歌行》舞台設計手稿。

 

 

時間與青春

歌仔戲在整個傳統戲曲裡太年輕又非主流。14世紀就有了元雜劇，15世紀的明傳奇和16世紀的清崑曲已名留青史，更不要說1790年徽班進京後京劇便成了正統及主流。那歌仔戲呢？
 

1905年8月18日的《臺灣日日新報》出現一則「歌戲」的報導；1914年的《臺灣日日新報》「歌仔戲」則第一次出現在文獻中。歌仔戲發展至今不過百餘年，雖有過轟動全台，民眾追捧的時光，但多的卻是夾縫中求生存的狀況。但不管是被知識份子批判、國民政府打壓、電視電影娛樂取代，歌仔戲活下來了。
 

這令我想到歌仔戲的曲牌〈可憐青春〉，通常於男女主角訴情或思春時會用到。這首是由老藝師許再添所作，他擷取了當時的流行歌的四個樂句再重新組合，結果一首新編曲調出現了。歌仔戲雖然年輕，但強大的吸收力讓一切有何不可。他的故事可以包山包海，從愛情、歷史、宗教、時代、奇幻等等等。表演可以胡撇仔、京劇套路、梨園戲身段。唱腔可以北管南管、可以民間小調、也可以流行新編。是拼拼湊湊的重新組合，也是在臺灣此地脫胎換骨長出屬於這個地方的聲音和身體。而在舞台設計方面又有怎樣不一樣的變異呢？
 

歌仔戲歷經早期內台機關舞台、外台布幕跑景、電視攝影棚搭台各種不一樣的形式媒介，重新回到內台的歌仔戲要面對的是現代大劇院舞台。雖說基本上是受到京劇或現代劇場的影響，但呈現了不一樣的路線。在前面提到歌仔戲是年輕的，於是他的偶像包袱輕，他還沒有一個「定義」，不用如京劇需依循制式的框架，他更叛逆且多采多姿。例如可看見每一團的風貌皆不大相同，有走學院的、新創的、華麗的、保守的、瀟灑的、古路的等等等。
 

唐美雲歌仔戲團的《燕歌行》首演於2012年國家戲劇院，而過了11年本書才終於出版。王老師謙虛地說是因為他「懶」，但又立刻補充提到：「東西放在電腦，寫了四年才寫出來。」雖然說得輕描淡寫，聽在拖延症的每一個創作者來說又何嘗不是安慰和心有戚戚焉呢。藝術創作難，而文字寫作也不是件容易的事，何況是由實作創作者的第一手經驗分享，落實成文字那更不簡單了，我想也是造福學界、業界的大福音吧。
 

 

燕歌行的夏天

王老師和戴導演第一次合作便是《燕歌行》。一提到這齣王老師哀怨的說：「那一年我一整個夏天都在裡面了。」接著向我們展示了他的手稿。從初稿、二稿、三稿、演出定稿，再加上未公開提案的大約有七個版本，是花費極大的心力和時間才完成的。一次次的討論、研究、打磨、推翻、思考，甚至消耗掉一個助理（做完製作就休學不念）才終於走到最後一步。而一個傳統戲的舞台設計首要在舞台上除了要給與傳統演員表演的空間，更要找尋到最恰當的視覺語彙，幫故事說話。這便是老師強調的他的「設計」—— 在技術上、藝術上之外（或之內）的敘事性。
 

《燕歌行》的時代背景在三國，以曹植做為故事主人公。在初稿時，最開始的靈感來自漢代出土的盔甲殘片，亦參考建物銅雀台。二稿將盔甲殘片的意象變得更具體，欲建立更強烈的畫面。三稿時導演覺得畫面太抽象，希望有明確指涉的空間，於是將建築物呈現出來，而盔甲不見了。到正式演出建築體的形象更明確，並利用歷史原樣還有修復樣式作為靈感重新打造銅雀台。
 

在舞台方面還有個特殊的地方是台面傾斜八度、鏡面反射設計，要呈現出故事和人物的鏡花水月、身在夢境之感。但也因此對戲曲演員極為考驗，演員是穿上厚底靴或高鞋，而重心與平面不同，對身段表演是為挑戰。此外因如此選擇也要考慮到道具上下變得困難了，而舞台設計用台車來解決問題。
 

 

圖二、戴君芳導演分享《冥遊記》的舞台設計。

 

 

「好的舞台設計是一半的導演」

讓所有人都滿意的舞台其所有人包括導演、演員、劇團、觀眾以及設計者本人。王老師自2004年的《無情遊》和唐團結下緣份，至今也快二十年。《燕歌行》後也和戴導演合作了許多精彩作品。
 

他們第二次合作為《冥河幻想曲》改編希臘神話的架空劇本，也終於抓到方法，利用留白空台再畫龍點睛給予重點要素點出時空背景，例如以齒輪作為代表時間、生命流逝。到了《夜未央》中利用四根柱子的排列組合做空間切割，亦用視覺呈現人物的死亡或內心。《光華之君》用旋轉舞台或框景呈現時間感與空間感的流變。到了近期的《冥遊記》故事又是帝王又是冥府難免讓人以為又要老調重彈，但越來越會以簡單東西玩出設計的王老師第一次開會提出只要十六根柱子，其他什麼也沒有了，但卻呈現了冥府的虛空虛無以及武則天的歷史承重。
 

出版中心主任于善祿老師提到，我們對於舞台設計可能總會想到不就是室內裝潢嗎？對此專業認知是裝飾性及輔助。因此我們可以看見王老師的舞台設計，利用了畫面、空間、視覺元素在「敘事」。舞台有功能性、有留白、也有抒情，於是作品及表演的「美感」出現了。關於美，也不再需要過多的語言去解釋，只要感受就好。
 

 

圖三、唐美雲老師現身站台。

 

 

交給唐大膽

在講座結束後亦邀請了唐美雲老師上台講幾句話，這一段落不意外但貼心溫暖。我第一次進劇場看歌仔戲便是看唐美雲歌仔戲團的戲，後來因緣際會在其他戲班工作了一陣子，常常也會在各場合見到唐老師出席站台。站台雖然是件微不足道的事情，但到了唐老師的資歷，站台也變得不只單單是充場面和慰問了，更多的是與情份站在一起，誠懇溫暖地告訴你「去做吧，我會支持你喔」。
 

那天唐老師先自嘲說：「他們都叫我唐大膽。」每個做戲的人都是是癡狂和執著的，又演員、編導、設計每一個環節缺一不可。而在他們背後大老闆的魄力和膽識也成了領導劇團方向的關鍵要素。一個願意支持導演、設計的團長實在難得。我總在想導演、設計的工作大概就是在開願望清單：希望有這個那個、音樂這樣那樣。然後再因為版權、技術、經費、場地、共識或刪刪減減，或找其他替代方案。除此之外對傳統戲而言還有個更困難的問題——接受新的東西，因此唐大膽真的不容易，她面對設計和導演的願望清單是真誠地說：「好，沒問題。」我想這是唐團能夠傳統戲界開出了一朵獨一無二花朵的原因，也是一個舞台設計能在此真正揮灑他的藝術和創意的底氣。
 

【講座資訊】

時間：2023.02.03（五）10:30-11:30

地點：台北世界貿易中心展覽一館 紅沙龍

主講：王世信、戴君芳