在一切崩毀之際,依舊追尋幸福的責任——戲劇學院2022冬季公演《青鳥》《哈姆雷特機器》

教學工坊
2023-02-08

文/劇場藝術創作研究所 陳恆益
 

2022年12月16日至25日,戲劇學院冬季公演在北藝大展演藝術中心戲劇廳上演,此次共有兩齣劇作演出。上半場為《青鳥》,為19世紀的比利時劇作家莫里斯.梅特林克(Maurice Maeterlinck)之作,由戲劇系學生章郁珈導演,劇藝創所學生尹懷慈改編;下半場則是《哈姆雷特機器》,是德國劇作家海納.穆勒(Heiner Müller)於1977年發表之作,由戲劇系學生張恩瑋執導,並帶領演員延伸原作文本。
 

上半場《青鳥》,取材自同名的經典童話,故事講述一對貧困卻善良的兄妹蒂蒂爾與米蒂爾,在夜裡遇到仙女貝呂麗娜的請求,為了治癒一名病重的不幸女孩,他們啟程尋找帶來幸福的青鳥。1908年,《青鳥》首演於莫斯科藝術劇院,時值世界局勢風雲變色,新帝國主義者的侵略和殖民未曾停歇,人們未曾料想世界大戰竟已如此迫近,而資本主義下的生活型態,抹消的是人與自然和信仰的聯繫。對於當時觀眾而言,此劇更是有呼應當下的時代意義,梅特林克以魔幻的童話作為逃逸現實的虛幻之境,而這也回應了自十九世紀以來,「兒童」此一概念之新發明,除了更重視幼兒個體的教育與發展之外,也關注成年人的缺憾和失落。在此次北藝大改編版本中,則更加聚焦在「想像」、「面對死亡」與「童年孤獨」等主題上,歌舞串聯的形式,也輕盈地辯證了生死界線,和幸福的本質。
 

《青鳥》總共分為六場,從第一場便破題暗示,妹妹米蒂爾已經死亡,在哥哥米蒂爾的常理中,妹妹不可能憑空復活,因而懷疑自己是否在做夢。死亡與夢境的意涵被扣連在一起,在睡夢中,消逝亡故的事物可以被復原,未盡的遺憾依然有修補的可能。與梅特林克之原作相比,較為平均分配給兄妹的冒險旅程,在此版演出中,被集中在哥哥如何向死者告別的主題上,加深刻劃了兄妹的羈絆與分離。而後,仙女貝麗呂娜現身,讓家中的狗、貓、火、水與麵包等重現生命,也讓兄妹看清楚事物的真實——萬物皆有靈魂,有趣卻又傷感的是,當死去的妹妹看見活生生的麵包,本能般的飢餓驅使她狠咬一口時,卻被哥哥立即斥責「沒有禮貌」,此處讓筆者感到相當反諷,即倘若成為一個文明、社會化的個體,就得忍受匱乏的處境,那成長的條件到底是什麼?劇中點出一個方向,「想念是一種很強大的魔法」,當兄妹抵達「思念之境」,拜訪已經逝去的祖父母時,充滿懷舊溫柔的氛圍縈繞在場上,也讓蒂蒂爾與米蒂爾沉浸在「愛與安全感」之中,而「思念」作為一種逆反時空的行動,宛如心靈時間的魔法,但回憶依舊不能耽溺過久,當鐘聲敲響八下時,便是兄妹倆告別過去的節點,因此,兩人方才取得的青鳥,也必然消逝。
 

 

圖1、仙女施展魔法讓萬物甦醒(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

圖1、仙女施展魔法讓萬物甦醒(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

 

另一方面,以貓為首的其他物件,卻不信任人類,寧可破壞兄妹的追尋旅程,也要替自己的靈魂保密。原因在於這些自然萬物長期遭到人類的疏遠和剝削,雙方已不再是擁有相同命運的「共同體」,這也點出,人類真的能掌控一切自然與神秘,甚至敢於碰觸人性的幽谷嗎?這一命題,透過夜之女王一角浮現,她以三道門試煉兄妹,前兩者分別是戰爭和疾病,而在第三道門,居然是無數的鳥群飛出,兩人也只能在混亂中,隨手抓了幾隻,便繼續趕路。「青鳥」的意象也在此複雜化,除了象徵表面的幸福,可能也代表人生關卡的選擇,而這是哥哥的課題,在學會世故的過程中,終究得習慣求而不得的失望。
 

最後,蒂蒂爾與米蒂爾來到「幸福之園」,誘惑他們的是有錢和肥胖幸福,不過兩人也很快拒絕這些短暫的享受,將其轉化成母愛、平凡、滿足、童年、無知等幸福天使,至此形成一種溫馨的抒情體驗,也在母愛幸福的揭露下,蒂蒂爾理解自己身處在夢境之中,由於強大的想念,才讓死去的妹妹現身。最後,先前較為任性的米蒂爾,也同樣隨之改變,竟主動提醒哥哥敲鐘的次數,希望他告別夢境。在演出的尾聲,魔法似乎消失了,蒂蒂爾也深深體會到對死亡的惘惘和成長的孤單。所幸,劇末不至於走向哀戚,青鳥依然以思念的方式存在,筆者也才發現,青鳥或許不完全代表幸福,而是聯繫生與死,以及過去與未來的橋樑。
 

演出歷久不衰的《青鳥》,在此次冬季公演中,仍然保持天真童趣的調性,雖現場觀眾多非兒童,但筆者認為,此劇依然能與觀眾產生連結,劇中所傳遞的價值,促使成年人回想起失落的童年,以及對生命、對他者的困境和世界上頻傳的災厄,進行反思與共感,將一切斷裂的事物,復原成重視人我責任的「共同體」。
 

 

圖2、米蒂爾受到幸福天使們的祝福(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

圖2、米蒂爾受到幸福天使們的祝福(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

 

「注意看,這個男子太慘了,咱們的主人公哈姆雷特,為了替自己死去的父親復仇,裝成瘋子連愛人都騙過……」。在時下社群平台如Instagram、Tik Tok的風靡下,限時動態、Reels(連續短影片)以及xx秒看完一齣電影,逐漸形塑當前網路世代的觀看習慣,扁平、速食化的娛樂短片,宛如一種新型態的宗教或權力機制,支配人們的日常感官與思辯,此次北藝大冬季公演下半場《哈姆雷特機器》,開場即以此種形式「簡述」了哈姆雷特的經典故事,以程式化的戲曲動作、中國「視頻」的濃厚口音,戲謔了何謂「經典」,與其說當代已無經典,或者應該說,經典早成為一種僵化刻板的娛樂鴉片,才更符合當代人的需求,而這正是導演張恩瑋的批判,倘若哈姆雷特在當前只是一個破碎、商品化的經典幽魂,那海納.穆勒的《哈姆雷特機器》如何在台灣的脈絡下提出疑問?
 

 

圖3、當代哈姆雷特遭無名的網路洪流吞沒(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

圖3、當代哈姆雷特遭無名的網路洪流吞沒(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

 

1977年,東德劇作家海納.穆勒寫下劇本時,正值民主德國的政局與經濟危機,在在考驗共產陣營的政治神話,然而作為一個拒絕媚俗任何一種意識形態的作家,穆勒既不願轉向自由陣營的網羅,也嚴肅批評共產東德的烏托邦圖景,他深知德國是個不缺乏製造神話的國家,從第二帝國、威瑪共和、納碎德國至兩德分裂,每一個政權都曾經許下偉大的諾言,但每次的改造,換來的只是更多的暴力和恐怖,德國宛如時間之流的消耗品,也是歐洲廢墟中的廢墟,假使任何政權的更迭,都在猛烈地置換人民的歷史記憶,那過去的真實是什麼?新一代的反抗如何生成,又不只是幼弱的呼喊?社會何以不走向對彼此的虛無和冷漠,也是事關創作中,更為重要的倫理問題。
 

而原劇約二十分鐘的篇幅,在導演和演員的發展下,延伸成一個小時的演出,導演並未深究劇作中關於東德歷史的晦澀詞彙,但也延續了其中的核心,深刻挖掘了當代青年的焦慮和絕望,三位主角——哈姆雷特、奧菲莉亞、賀拉修遊走在瘋狂和理性的邊緣,試圖在無路可出的悲劇情境裡,找到自身的定位和價值,而非延續上一代傳承的暴力結構,莎士比亞的「悲劇」在此成為父權的典型,是年輕男女極欲反抗的對象。戲中,哈姆雷特的演員尖銳叫喊:「我不是哈姆雷特,我再也不演了!」他痛恨自己被設定好的人生劇本,一登場就如享受過多美譽卻價值虛無的明星,各方的崇拜與追逐,轉化成網路上的惡意嘲諷,他的悲劇注定演成喜劇,在劇末也因此陷入瘋癲,被人群推向高聳的佈景,送入劇場的黑暗中。而奧菲莉亞,作為莎劇中為情而自殺的配角,此處以「反抗者」的形象現身,大量的血、子宮與不道德的意象創造出自己的敘事,重複地獨白著:「我是奧菲麗亞,那個河流不要的女人,兩腳懸空的女人,血管割開的女人,服藥過量的女人。」自言不再自殺的奧菲莉亞,她所對抗的不只是具體的暴政,也包含膚淺化的網路暴力,若每一次的怒吼都有可能被當作新的迷因素材,那有意義的反抗將不只是單一的結果,而是持續的行動,那也是奧菲莉亞與當代青年「不自殺」後的出路。
 

 

圖4(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)

圖4(國立臺北藝術大學戲劇學系粉專提供)